Don Giovanni – Rijeci se konačno dogodila opera!

U Rijeci se konačno dogodila opera. Izvrsna opera. Potpuna opera. Opera svjetske razine. Don Giovanni HNK Ivana pl. Zajca u partnerstvu s New Generation Operom iz Helsinkija predstavljen je kao „opera i film u jedno“. Kao glazbeno scensko djelo u operi u Hrvatskoj uglavnom se žarište postavljalo na ono glazbeno. Mnogi su kritičari naglašavali da je opera prvenstveno glazbeno djelo. Scensko se zanemarivalo. Scensko je uglavnom bilo statično, nepokretno, nedinamično, dosadno. S pjevačima neosvještenim za dramske interpretacije (osim izuzetaka) i zborom koji je od svega svojom scenskom pojavom činio komediju, zapravo tragediju. Opera kao takva je okoštavala, odbijala, gubila se.
Međutim, kada se glazbenom dodata scensko, onda kazališna sinergija može i danas operu činiti nužnom, potrebnom. Kada su i glazbeno i scensko uz to na visokoj razini, kao u primjeru riječkog Don Giovannia, onda je ispunjena osnovna funkcija kazališta. Ne samo zabava već nužna karika življenja koja potiče na promišljanje i oplemenjivanje.
Don Giovanni je prvenstveno inteligentno kazališno promišljen koncept, detaljno razrađen s glazbene i libretističke komponente postavljen u korelaciju današnjice. Izuzetna je suradnja redatelja Erika Sodrebloma i dirigenta Villea Matvejeffa. Koncept je zapravo to suptilnog ogoljenja, nijansirano ljuštenje svih slojeva blata koje se u instant, ubrzanom življenju taloži, kojega smo možda manje svjesni, a koji nas gotovo neprimjetno okamenjuje, formatira i programira. A to razotkrivanje događa se na zabavan i nasmijan način. Jer Amadeus je operu nazvao šaljivom dramom. Na šaljiv način redatelj tako iscrtava ono tužno i žalosno što preplavljuje društvo poput raka.
Prvenstveno je to današnja intenzivnost, instantnost, površnost i otuđenje. Isto omogućuje ubrzani razvoj tehnologije, kao i rapidna izmjena odnosa uzrokovana razvojem društvenog umrežavanja u virtualnom svijetu. Sve manje realnih odnosa ukazuje na sve veću degeneričnost ljudskih odnosa, na sve manju mogućnost promišljanja, jer vrijeme kao da se komprimira, nestaje. Upravo se ta razina ugrađuje u ovu operu uvpđenjem dva zaslona na koji se usporedno s odvijanjem uobičajene inscenacije režiraju dva filma iste. To je prijenos uživo, s možebitnim „prilozima“ ranije montiranih dijelova, a koji ne prenosi samo događaje sa scene, već i one iza scene. Ovim postupkom povećava se dimenzionalnost samog čina. Prvo, gledatelju su istovremeno dane mogućnosti više percepcija istog događaja. Ta nametnuta višeperciptivnost nužno potiče i filozofska promišljanja o stvarnosti i njenom (su)kreiranju. Različite percepcije naglašene su scenografskim rješenjima (Markku Kunnari) koja se uglavnom svode na oslikana platna (i rekvizite). Kada gledate scenu to je jasno vidljivo i stavra se neki nadrealistični oblik, ali kada su pjevači ispred tako oslikanog platna u filmskom prikazu, kao da gledate iste događaje u drugačije oblikovanim „svjetovima“. Drugo, postupak omogućuje sagledavanje istog „događaja“ na različitim mjernim područjima. Od osnovne scene, tako se grade veće slike koje poradi ograničenog vidnog polja ne možemo pratiti, ali su umetnute na zaslone, dok s druge strane imamo povećane detalje. Primjerice krupni kadrovi lica pjevača, koji razotkrivaju sav njihov izuzetan glumački potencijal, koji se uobičajeno ne može detektirati „klasičnim“ gledanjem. Treće, nazočnost kamera, naročito „pametnih telefona“ koji su pokretni i uglavnom na sceni, nužno utječu na samu usredotočenost izvođača koja nije jednodimenzionalno usmjerena preko kazališne „rampe“ već je promjenjiva sukladno smjerovima i pozicijama samih kamera. Time dobivamo i izuzetno igranje tijela izvođača koje pokazuje neuobičajenu arhitekturu prisutnosti na sceni, koje nije opterečno raznim zadatostima kretnje, okretanja, pažnje u samo jednom smjeru – magnetikom spram gledatelja. Posljedično tome, na glazbenom planu dobijamo zvučnu kulisu koja se rijetko ostvaruje u kazalištu. Izvori glasovi pjevača tako, osim što se pomiču van scene, po dijelu partera i ložama, poradi kamera mijenjaju i smjer, koji nije nužno spram gledatelja. Glazbena kulisa koja se tako stvara doimlje se poput surrounding sustava kreirana čovjekovim glasom!
Četvrto, i sama se tehnologija upotrebljava kako bi naglasila odnose među likovima, karakterizirala likove i prenijela samoslične događaje u današnjost. Tako je tajna knjižica sam prijenosni telefon. Pojavljivanje na društvenim događajima, balovima i sva lažnost na takvim dogđajaima u djeliću sekunde prikazana je trenutnim selfijem na kojemu se protogonistice iz stvarnosti umjetno nasmiju, sačekuše Don Giovannija se snimaju video klipovima i sl. I dok se u mnogim kvazikonceptualnim idiotarijama hrvatskog glumišta, naročito onog plesnog, video koristi kao ploha koja pokazuje tko zna što, ova predstava je pokazala kako se promišljenom uporabom novih thnologija može unaprijediti i sam koncept opere (kazališta).
Peto, u ovkvoj konstrukciji dvostruke filmske režije, pomičnih i fiksnih kamera, nužne su i pogreške. One su vješto dopunjavane tijekom same izvedbe prvenstveno zaslugom redatelja filma u predstavi Emila i Artura Sallinena. Poznavajući operni redateljski koncept upravo prilikom „ispadanja“ pojedinih kamera montažom su stvarali možebitne drugačije, ali prije svega funkcionalne filmske dionice. Time se pogreška uvodi kao moguće nepredvidljivo, ali uvijek samoslično djelovanje koje dozvoljava multipliciranje više od jednog originala, što samo na prvi pogled izgleda paradoksalno.
Dramaturški autori hipernaglašavaju možda uvijenu karakteristiku lika Don Giovannia kojeg su oblikovali libretist de Pontea i skladatelj Mozart. Don Giovanni je tako seksualni manijak prenaglašene, nimfomanske seksualne požude koji „osvaja trofeje“ čak i u situacijama kada mu prijeti smrt. Njegov popis trofeja je u tisućama. No i svi ostali likovi tu su samo zbog seksa. Bilo vjenčani ili da se tek vjenčavaju, bilo da im je usmrćen otac, svi zapravo jure jedni na druge ne bi li zadovoljili svoje požude. Time je preslikano i današnje društvo koje se u svakom segmentu temelji na hiperseksualnosti. Od promidžba, estrade, politike, sporta i naravno kulture. Ta izkrivljenost, donekle izopačenost preslikana je na scenski pokret, koji je kod gotovo svakog pjevača grčevit, titrajan, nemoguć u zaustavljanju, izobličen, nepriordan u zaustavljenoj poziciji (primjerice naglašeno u početnoj i završnoj sceni), degenreičan, poput prvih verzija robota koji tek trebaju razviti svoje funkcije. Isto je sjajno odradio i zbor koji je pokazao kako njegov potencijal treba „samo“ netko potaknuti i razraditi (osim redatelja i dirigenta i zborovođa Igor Vlajnić).
U takvoj prostornoj i tjelesnoj dinamici pjevači su s lakoćom tri i pol sata izvedbe vrhunski ispjevali svoje dionice praćeni sjajnim orkestrom (koncertni majstor Romeo Drucker). Bilo je to glazbeno dopunjavanje i suradnja koja je, ukoliko ste htjeli, mogla pružiti vrhunski doživljaj i da ste cijelu predstavu odslušali zatvorenih očiju. Ukoliko ste i gledali, osim golemog broja informacija koje morate birati i procesuirati, predstava otvara i nove usporednice u kojima možete prizvati i postupke primejrice Branka Brezovca u režiji Gospode Glembajevih ili pak postupke koje koriste Blue Man Group čime promišljanje o kazalištu otvara neke nove nadstrukture.
Poptunost ovog djela možda su poremetila samo dva detalja. Jedan je režija promjena oblikovanja svjetla. Svjetlo je režirnao tako da predviđa, unaprijed pokazuje mizanscen i mjesta na kojima će slijediti događanje. S druge strane upitna su i neke razine osvjetljenja koje su se više doimale rasvjetom (ne prilikom namjere da se to postigne), a ne oblikvanim svjetlom (oblikovanje svjetla Dalibor Fugošić). Zbog vjerojatno lošije tehničke opremljenosti Zajca nužan je to bio korak kako bi se prilagodilo filmovima i nužno drugačijom osvjetljnosti za kamere nego li za oči. Pri tome se nažalost izgubilo ono kazališno.
Potpunu glumačku interpretativnu kompaktnost nažalost nije omogučilo upravo nedostatak dramskog izričaja (ne glazbenog) Kristine Kolar. Možda bi se i njena statisčnost mogla opravdati njenim likom, koja je podsjećala na raritena stanja loših opernih inačica, ali upravo su krupni kadrovi njenog lica na filmu odavali njenu prisutnost kao osobe (trzaji na mišićima lica, napetost ramena i nadasve pokreti očima i pogledi u nesuglasju sa stanjem tijela), a ne uronjenost u lik čime joj visoko postavljena razina ostalih sudionika (naročito Waltteri Torikka, potom Slavko Sekulić, Marjukka Tepponen, Marko Fortunato, Siniša Štork, Leon Košavić i „blaža“ Ilijana korać) nije bila dostižna.
Ova predstava ukazuje i na produkcijsku zanimljivost. Vrhunsko se djelo može postaviti i u financijski oskudnim uvjetima. Pored funkcionalne, a ne monumentalne scenografije, značajan je i odabir i izrada kostima (Manuela Paladin Šabanović). Kostimi su spoj današnjih ležernih odjevnih predmeta s jedne strane i elemenata vremena Mozarta, promišljeno odabranih boja i krojeva.
Riječka je publika dobila izniman glazbeno scenski doživljaj, toliko suvremen koliko istovremeno i klasičan, koji svakako treba pogledati.