Home Mozaik KRITIKA: O promašajima ‘Carmen’

KRITIKA: O promašajima ‘Carmen’

1686
0
carmen
Piše: Zvonimir Peranić

Riječki HNK u svom ovosezonskom programu ima dvije „Carmen“ Georgesa Bizeta. Onu opernu u koreorežiji Selme Banich, dramaturgiji Marina Blaževića i glazbenoj režiji Filipa Faka i onu baletnu – plesno izvedbenu u koreografiji Ronalda Savkovića i dramaturgiji Srđana Sandića. Obje „Carmen“ postavljene su u stanovitom pomaku od uobičajenih izvedbi. Operna jest reduktivna, segregacijska i kristalizira određenu „esenciju“ samoga djela. Plesna se pak zauzima za suprotan smjer. Osnovnu priču o Carmen koristi samo kao temelj koji postaje podskup priče njenih autora.

Pored jučer premijerno izvedene „Carmen“, u jednoj večeri izvedena je još jedna premijera. „Šeherezada“ Nikolaja Rimski – Korsakova u koreografiji Lea Mujića.

Sve navedene priče, kao i većina u umjetnosti i ne samo u umjetnosti, zapravo se svode na to tko je koga, ili tko bi koga (a nije), te tko koga nije. Sve se svodi, zapravo, na spolne organe, radnje nužne za reprodukciju i htijenje k istima. U tom segementu jedna krajnost je pornografija, akcija gotovo čiste mehanike, odrade i pohote, a s druge je, navodno, umjetnost, koja poradi svijesti koju ima čovjek, istu, i jedino prirodno bitnu osobinu (jer u prirodi je samo bitno produljenje vrste) zatomljuje filozofsko, moralno, etičkim, pa i duhovnim vrijednostima i vrednotama.

Upravo poradi toga tko bi koga, a je ili nije, stvaraju se dramske napetosti, sukobi, relacije koje uglavnom dovode do smrti. U dobro produciranim predstavama smrt ponekad izaziva katarzu kod motritelja, gledatelja i oni poradi, najprije zabave, a onda i možda kataliziranoga vlastitog dozrijevanja na osobnom životnom putu nalaze svrhu kazališta (umjetnosti).

U kazalištu se tako nužno isprepliću stanja i moguće stvarnosti koje odabiru kreatori umjetničkog djela i već odabranih, napisanih djela autora čiji predlošci postaju predmetom zanimanja. Umjetnika, ansambla, uprave. Kako bi prezentnost tih djela bila što jasnija, poruka transmitirana na način da međudjeluje s publikom, nužna je što veća interfernacija svih dionika, umjetnika i tehničkog osoblja, u procesu stvaranja i izvedbe predstave.

Zbog toga ih porezni obveznici i plaćaju. Ukoliko se ne dogode interferencije, djelo postaje probušeno, nedovršeno u smislu realizacije ideje, osakaćeno. Što je više takvih promašaja, struktura postaje rupičastija, poput ementalera, propusnija, manje strukturirana, prozirnija. Moguće je samo djelomično vidjeti, nazirati ideju, ili percipirati mutiranu verziju ideje, koja pak s određenim učinkom može djelovati na publiku. Jer i izmjenjena frekvencija ima svoje moguće primatelje.

Obje „Carmen“ upravo obiluju raznoraznim promašajima, koji su djelomično bitni ili nebitni, koji mutantski mijenjaju autorske ideje, a koje se mogu i ne moraju percipirati kao dobro ili loše. No, dobro ili loše, u suštini je samo relativna slika percepcije pojedinca. Pozabavimo se prvo „Šeherezadom“.

Patnja na najnižim razinama egzistiranja

Leo Mujić stvorio je mračnu u jauku i grču zaustavljenu Šeherezadu. Priča o transformaciji odluke ubijanja svake žene, poradi prevare (tko je koga) u ljubav, transformirana je u stanje bola, praznine, izgubljenosti, u stanje graničnosti psihijatrijskog stanja šizofreničnosti.

Koreografija je to koja tijelo neprestano lomi, iskrivljuje i preoblikuje. Kao da se iz tijela, njegove utrobe koje predstavlja izvor stanja patnje šire valovi pitanja, kao da ekspandira pitanje Zašto? Ti valovi patnje za svoj medij prvo koriste tkivo i mišiće plesača, koji se emitiraju, najviše putem ekstrema dalje u prostor i dopiru do gledatelja.

Koreografija je to visoke vibrantnosti, naboja, energičnosti i grča, pomiješane naglašene kontrakcije i djelomične fluidnosti, sve do samoga kraja, kada se tijelo smiruje, a navedeno stanje biva rezidualno ostavljeno u atmosferi izgrađene atmosfere. Gradnji stanja patnje izuzetno pridonose zaustavljena što pojedinačna, što kolektivna tijela ansambla koja se poigravaju trajanjem. Tako se patnja dodatno ekstenzira i naglašava svoju amplitudu straha pojedinog trena.

Mujić „Šeherezadu“ izmješćuje u vremenu i postavlja je u Dubai. To postaje jasno u središnjem dijelu, kada se u pozadini pojavljuje projekcija tornjeva toga grada, ali i dimnjaci teške industrije, postrojenja koje nalikuju nuklearnim centralama. Time se prostor patnje dodatno razapinje apokaliptičkim, industrijskim mehanicizmom.

Hladnoj determinističkoj predodređenosti, koja svojom ubrzanošću guta ono čovječno. Okvir postaje još stravičniji. Dodatno atmosferu naglašava izuzetno senzitivno oblikovanje svjetla Dalibor Fugošića. U navedenoj sceni spuštene povlake na kojima vidimo niz rasvjetnih tijela stvaraju dojam utrobe mehaničkog čudovišta u kojemu su zarobljeni, okovani beznadnost i predaja.

Fugošić svjetlom (ali i tamom) podcrtava ne samo stanja, već i arhitekturu tijela koja se koreografijom grade. Kako bi sve bilo produbljeno i razvučeno do percepcije besmislenosti, neizmjernosti i infinitizemalnosti pobrinuo se scenografskim elementima Dalibor Laginja. Proscenij jest bazen ispunjen pijeskom, zrncem prašine u koji ćemo se svi vratiti i na početku ogroman luster, svjetlost koji vremenom proguta crna kutija događaja.

Na kraju se ipak možda nudi rješenje. Plesom na kiši, ispranost se može tumačiti kao pročišćenje, ali završno blokiranje nepropusnom metalnom preprekom Šeherezadi, njenom vječnom zatvorenošću u neprobojnom prostor vremenu voda je samo medij i topljenje, dekonstrukcija i tog posljednjeg zrnca pijeska. Konačnost je samo patnja i na najnižim prostornim razinama egzistiranja.

carmen-n.jpgU takvoj mračno nabijenoj strukturi Marta Kanazir iznjela je plesno, ali i izvedbeno lik Šeherezade koja buja borbom za preživljavanje, to je Šeherezada transmisije stanja. Balazs Baranyai jasno iskazuje uzrok nastaloga stanja. Kao kralj Šahrijar tumači lika istraumatiziranog u djetinjstvu koji svoju požudu upražnjuje zapravo ubijanjem priležnica. Je li na taj način i ubojica ljubavi?

Baliant Raucher izvrsno je interpretirao neljudsku ulogu. On je anđeo i treći entitet. Njegova dramatičnost vidljiva je i igranjem leđima, a zapravo iskazuje naivnost, neokaljanu čistoću, moguće rješenje. Svojim preciznim stanjem naglašeno pojačava kontrastna stanja ostalih likova.

Valja još izdvojiti i izvrsnu interpretiranost lucidnosti, ludosti i „poremećenosti“ koju su sjano izveli Laura Orlić i Owen Lane i dodatno naglasili neurotičnost atmosfere, kao i Cristinu Lukanec koja svojom najmanjom vibrantnošću u odnosu na kolektiv iznosi stanje opasne pasivne agresije, kao unutarnjeg stroja, pogona održivosti stanja.

Mujić osim uobičajenog tumačenja uloga plesačima dodjeljuje i uloge stanja i emocija. Tako su oni Ironi-ja, Strast, Mudrost, Ljubav, 3. entitet, Slabost, Poštovanje, Nježnost… Dodatna razina univerzalnosti patnje, ali i ljubavi učinjena je zamjenom spolova. Tako prinčeve plešu plesačice, a pricezu plesač. Rodnost tako postaje nebitna za ostvarenje ljubavi. Mujić to podcrtava i koreografijom u kojoj osim međusobnih poljubaca muškaraca nedostaju i međusobni poljupci žena kako bi ideja nadrodnosti bila potpuno zaokružena.

Upravo uloge stanja i emocija te ideja nadrodnosti daje dodanu vrijednost djelu, ali i moguće promašaje. Nužno je za ovakvu ideju da su svi izvođači u mogućnosti i interpretirati, a ne samo izvoditi akciju, gotovo čistu mehaniku, odradu… Zato je šteta što je izvedbu u tom smislu učinio prozirno propusnom ostatak plesača.

Element koji čini ovu inscenaciju „pomaknutom“ u odnosu na ideju jest i kostimografija Aleksandra Nošpala. Zasebno, kostimi imaju svoju ideju, lijepoglednost i predstavljaju kolekciju. Postavljeni, čak instalirani u ideju patnje, gubitka i apokalipse ljubavi ne uklapaju se svojim bojama, razlomljenim krojem i retro razinom.

Radnja u današnjosti, sa suvremenim frizurama izvođača, njihovim tetovažama jednostavno izgledaju pomalo smiješno u takvoj kostimiranosti. Kao da su iz neke blještavije, veselije i pompoznije Šeherezade. Nadalje, duge haljine jednostavno jedu, gutaju i brišu koreografiju koja nepotrebno postaje mekša i „istrošenija“.

Operna „Carmen“ – redateljsko koreografski užas i katastrofa

Dok Šeherezada naglašenije reflektira stanja koreografa, u opernoj Carmen, premijerno izvedenoj u veljači, posegnulo se za unutarnjim stanjima likova Carmen. To posezanje činilo se postupkom redukcije, ogoljenja, kristalizacije, odbacivanja, ljuštenja slojeva do, kako nazvaše, esencije. Prije bih rekao da su autori posegnuli za ekstrahacijom onoga što smatraju esencijom. A to je intimnost.

Djelo je tako produkcija komorne izvedbe u neposrednoj blizini publike. Reducira se i ljušti samo djelo. Filip Fak je tako preradio mamut operu koja je svedena na četiri lika: Carmen, Don Jose, Micaela i Escamillo. Orkestar je komorni. Dionice su zgusnute, koncentrirane.

Kostimografija Manuele Paladin Šabanović svodi se na odjeću i obuću koja je „osobna“ izmještena iz „prostora“ kazališta. Pjevači su naglašenije osobe, vlastitosti, a manje interpretatori likova. Scenografija je crveni krug, arena krvi i strasti (ili dio japanske zastave)!

Neposrednost pjevača (Ivana Srbljan, Bože Jurić – Pešić, Anamarija Knego i Dario Berecich) ne ostavlja im mogućnost skrivanja, lažnosti bilo u vokalnome, glazbenom, bilo u scenskom izričaju. Oni su nužno postavljeni u stanje refleksije unutarnjeg.

Pjevački i glazbeno to je Carmen kojoj se možete prepustiti. Glazbeno je to gotovo potpuno. U situacijama, izvedbi, odnosima, emocijama, stanjima. Iako se pjeva na francuskom, prijevod nije potreban, nisu potrebni niti raskošni kostimi, dapače, smetali bi. No, iako su ideja i struktura odlični realizacija jest promašaj.

Sjajna je ideja kada se jedna od prvih scena pjeva u mraku. Ljubav je slijepa. No, možda bi bilo bolje da je cijela izvedba izvedena u mraku. Redukcija bi bila potpunija, a fascinacija glasom „apsolutnija“.

Kad se trasira ideja drame u operi, bitnosti dramskog, a uz to i naglašeno bitnost scenskog pokreta, svaki je detalj iznimno važan. Najmanje odstupanje ruši cijelu strukturu. Izuzetno je važan i rad s pjevačima (koji su se izuzetno trudili) jer se nalaze u ne uobičajenoj situaciji. Upravo rad s pjevačima je (metodički) promašaj. Temeljne postavke i stanja tijela i njegova (re)prezentativnost ne poklapaju se s idejom, a onda su i suprotni s (emocionalnim) stanjima, koji ispadaju neuvjerljivi, lažni… Šteta…

Tako se događa da izvođači nisu svjesni svog tijela, a onda još manje i tijela kolega, naročito kod dizanja i spuštanja na pod. Koraci su tada sasvim obični, prirodni, a ne stilizirani kako iziskuje koreografija. Nesvjesnost prostora se pak očituje u primjeru kada „ispadaju“ iz kruga prilikom “hodanja po rubu”. Ugođaj prostora koji se dramaturški gradi biva redateljsko koreografski izmasakriran. Ispada šlampavo.

Stoga se postavlja pitanje što su i kako radile Selma Banich koja potpisuje koreorežiju i Mila Čuljak koja potpisuje koreografsku suradnju i coaching! Za razliku od glazbenog, scensko postaje koreografski užas i katastrofa. Odaje se nedovršenost, nemogućnost potpune suradnje, nerazumijevanje pjevača. Banich i Čuljak kao da su stvar zaustavile na intelektualnom masturbiranju o konceptu, bezgraničnom filozofiranju i baljezganju o temi, u kojemu su vrsne, a realizaciju prepustile slučaju, nedovršenosti, jednostavnosti i nepotpunosti, u čemu su još vrsnije.

Čuljak je poznata po svojim hermetičnim konceptima u kojime primjerice samo zijeva ili sjedi na sceni, stoji i ne radi išta. A u programskoj knjižici koje prate projekt čudom se čudite što je napisano i pitate se ima li to veze s viđenim? Ipak, to je samo bljedunjava kopija, i samo kopija, (onoga što radi) Banich. Ona se čak „konceptualno“ niti ne pojavljuje u nekim projektima, čak niti ne zijeva, već pošalje pismo u kojemu objašnjava zašto je nema i koje se onda „konceptualno“ čita u sred izvedbe.

Da stvar bude zanimljivija Čuljak je bila zaposlena suprotno zakonu u OŠ Vežica, Osnovnoj školi za klasični balet i suvremeni ples u Rijeci. Nije imala potrebne kvalifikacije za zapošljavanje. I sada je vidljivo kako nije u mogućnosti metodički oblikovati sadržaje koje bi primijenila na rad u ovom projektu, novim i neobičnijim za pjevače koji su po tom pitanju ostali izgubljeni.

Refleksija je to degenerativnosti suvremene plesne scene, koja je svojevrsni rak umjetnosti u Hrvatskoj. Nekvalificiranost, umreženost u kojekva vijeća, pogodnosti, ali i istiskivanje onih koji kvalifikacije imaju, onemogućavanje djelovanja mladim i neklanskim „igračima“ polagano se, ali sigurno erodira (suvremeno) plesna umjetnost. Čast izuzecima.

Pripadnici te scene koji se uglavnom nazivaju nezavisnim umjetnicima, sve su istrošeniji. I tijelom i idejama. Stariji, usporeniji. Obružnjeli u ideji. Lagano se pretvaraju u zombijske strukture. Strukture nesvjesne o svojoj neživotnosti. Naglašeno su destruktivne.

Polagano se takva „endemičnost“ utiskuje i u javno djelovanje (primjerice kroz nužnost nacionalnih kuća i tzv. plesne platforme da upravo takva (ne)djela produkcijski ugošćuju) gdje se zapravo kristalizira nesposobnost, neznanje i ograničenost prikrivena tzv. djelovanjem na tzv. nezavisnoj sceni. Banich i Čuljak su izvrstan primjer takve pojavnosti.

Odličan primjer promašaja jest i oblikovanje svjetla kojega potpisuje Alan Vukelić. Ideja redukcije se umjesto oblikovanja redukcijskog svjetla pretvorila u reducirano oblikovanje. Jedino dobro oblikovanje svjetla jest u sceni s nizom kružnih parova iznad središta kruga. Tada do izražaja dolaze sjene, koje se postavljaju kao trag, iskrivljena crnina (crveno – podloga i crno – ludilo) koja igra i stvara ugođaj.

Međutim, kad se isti ugođaj počinje tražiti u drugim scenama, sjene otkrivaju svu linearnost i nemaštovitost osvjetljavanja. Redukcija svjetla mogla je ići u ekstrem izvedbe koja se odvija pod radnim svjetlom, što bi bio promašaj ili u smjeru naglašenog artizma minimalnim. Iskoracima iz početne scene mraka, koja bi dodatno naglasila unutarnja stanja koja su se istraživala.

No, svatko je različito baždaren na senzibilitet. I svatko različito relativno gleda na sve oko sebe. Ima i koncerata i klasičnih opera o kojima sam danima mislio, osjećao, ali i suvremenih predstava koje sam zaboravio prije nego su završile. Iako preferiram suvremeno.

Za naše krajeve ovo je možda bolje od prosjeka, da, ali ako se izravno svrstavamo u svjetske razine, onda su naši krajevi cijeli svijet. Slažem se da netko zbog senzibiliteta u ekstazi zanemaruje sve osim glazbenog. I to je odlično. No, opera je glazbeno scensko djelo. Potrebno je uzeti u obzir i senzibilitet za ono scensko… gluma, pokret, izvedbene relacije… Naročito kad se naglašeno “stvar” pomiče prema dramskom i izvedbenom.

Inače sve smo mogli odgledati u mraku ili “vidjeti” koncertnu izvedbu. U toj cjelovitosti, pa makar i komplementarnoj, da bih povjerovao u ono što gledam, svi elementi moraju biti ispunjeni. Isto tako jasno mi je da su nekima možda dovoljni samo neki ili samo jedan element – onaj glazbeni. Nažalost nisam povjerovao.

Plesna Carmen – dramaturški cirkus

Savkovićev koncept pak „Carmen“ postavlja u sasvim drugačiju poziciju. Ona je samo dio priče. Savković uvodi lik Prospera Mériméea koji priča priču, a kojega tumači mladi glumac Jurica Marčec. Mérimée je autor novele Carmen prema kojoj je Bizet (među ostalima) napisao svoje djelo.

Ovakav zahvat nužno uspostavlja drugačiju strukturu. Postavlja se pitanje što danas Mérimée želi ispričati? I kakva je uloga Carmen u toj priči? Bazen pijeska iz Šeherezade Laginja je ispunio knjigama. Bekonačnost, beskrajnost i infinitezimalnost sada dobija dimenziju znanja, spoznaje, svijesti.

Taj bazen je osnovni prostor iz kojega djeluje Mérimée. Iz kojeg izviru puške, noževi, konopi… Svjestan stvarnosti, isprepletenih stvarnosti, proživljenih neuzvraćenih ljubavi možda želi pričati priču o izbjegavanju propusta. Mérimée je možda volio i ljubav mu nije bila uzvračena? A to je manifestacija stanja Don Josea.

Možda je prije, ili nakon, ili samo jednom također bio žarištem kojega je netko volio, a on nije uspio uzvratiti ljubav, već se poigravao. A to je manifestacija same Carmen. U sve bržem svijetu jakih intenziteta, možda prolazimo pored ljubavi koju ne ostvarujemo. Ljubavi koja je kreacija, i najjači pokretač stvaranja.

Možda Mérimée želi ispričati priču o osvještenosti, o mogućnosti neostvarivanja ljubavi. Neprepoznavanja ljubavi u svojoj okolici. Razlozi su brojni. Danas, možda jer učestalo gledamo u zaslone uređaja koji nas otuđuju i izmještaju u virtualne prostore.

Svijet Mériméea tako postaju isprepletene stvarnosti, izgubljenih kreacija, proživljenih osvještenih i nebitnih za vrijeme i prostor. U toj komplementarnosti susreću se Savkovićeva Carmen i Mujićeva Šeherezada, koja nije propustila trenutak, ali je dobivenu mogućnost kreacije izgubila i zatočila se u patnji.

Takvim povezivanjem dobivamo zapravo ispričane komplemente priče o ljubavi. Njenom neostvarenju ili djelomičnom ostvarenju (Savković) te njenom življenju ali prekidu, raspadu (Mujić). Nedostaje još samo jedan komplement do cjelovitosti. Onaj življenja i doživljenja ljubavi. O tome, nema priče.

Savković ovu plesnu izvedbu pomiče prema koreodrami. Za razliku od vibrantnosti Šeherezade djelo više postaje kompozicija slika, stanja i kontemplacije. Mirnoće. Utoliko su zanimljivi redateljski slojevi različitih trajanja.

Carmen je „samo“ glavna radnja. Isprekidana. Koja se usporava. Razvlači u Willsonovom vremenu. U tim stanjima Mérimée punktuira, koordinira, trasira priču. Njegovo stanje je stalno prisutno i u kontrasnosti naglašava različite svjetove, različite svijesti. Marčec se izvrsno snašao u toj ulozi.

Njegovo bivanje na sceni zaokružena je cjelina, vezivno tkivo, koje je naglašeno scensko, kroz koje se mogu jasnije tumačiti i odnosi likova, na sceni, ali i reinterpretativnost postupaka. Primjerice, kada se Carmen zalijeće i Don Jose joj podmeće nož, onda iz perspektive Don Josea upravo ne postoji razlog, dramski konflikt zbog čega se to događa.

No, iz kuta u kojemu su Carmen i Don Jose samo perspektive Mériméea ubojstvo perspektive Carmen postaje spoznaja o promašenoj, propuštenoj ljubavi ali i svjesnosti da se isto ne ponovi. Utoliko bi bolje bilo da je završni song, koji nije Bizet već ritmična, glazbena, vesela, improvizacija drugog vremena ukomponirana u sam kraj predstave, pred zatvaranje zastora, a ne u sam naklon. Dramaturški je to jedan od niza promašaja (Srđan Sandić).

U toj kvantnoj juhi razne su stvarnosti moguće. Carmen je dakle samo sredstvo. Prilagođeno sredstvo. Sam Bizet je već preoblikovao Mériméeovu Carmen reducirajući neke likove iz njegove novele. Primjerice nije uključio lik muža Carmen. Carmen u relacijama postaje tako potpuno druga osoba.

Savković, pred sam kraj uvodi i dio prvog čina Bizetove opere „Ribar bisera“ kada Mérimée gleda beživotno tijelo Carmen, “Je crois entendre encore”. Vjerujem da još uvijek čujem, skriven ispod palminog lišća, njegov nježan glas i zvuk, poput pjesme goluba(ice)… Ovime se može opravdati uvođenje lika plesača, tumači ga Roman Vrančić koji ispod ogrtača s kapuljačom, kasnijim bičevanjem možemo ga povezati i s Opusom dei, ima štikle i tajce i pridružuje se plesačicama.

Kao i kod princeza i prinčeva u Šeherezadi, nadrodnost je putem plesača uvedena u Carmen. Ali i možebitnu novu perspektivu Mériméea. Možda ljubav nije mogla biti ostvarena poradi rodnosti?

U takvu strukturu uvode se mnogi elementi Španjolske, njene kulture. Dali, Almodovar, ritam, strast, sex. No, ponovno dolazimo do problema realizacije. Owen Lane tumači lik Don Josea jasno, dramski izražajno i u stanjima prisutno, naročito u korelaciji s Mériméeom (Marčec) i u radnjama unutar bazena pijeska. Njegova stanja izvan ritma i tempa, usporena vremena jasno naglašavaju želju spram Carmen, njegovom naivnom ljubavlju. Cristina Lukanec zrači sigurnošću i svjesnošću u interpretiranju lika Madame.

No, kod ostalih plesača nailazimo na prazninu. Samo tehničku izvedivost. Kao da su se umjetnici pretvorili u radnike. Kao da odrađuju. U koreodrami, to je dodatni užas. Kao da nisu svjesni što i zašto rade. Jesu li dramaturške silnice, korelacije, razlozi iskomunicirani? Jesu li svi dionici maksimalno interferirali?

Kostimografija Aleksandra Nošpala je funkcionalna, a duge haljine ovdje svršeno funkcioniraju u gutanju i skrivanju pokreta. Od silne strasti i sexa nema baš puno. Pištolji se drže kao lizalice. Plesač je potpuno neprisutan u drami. Vrančić je uspio pasti sa stolice, poklizati se, zaboraviti koreografiju…

Nije dramaturški jasno zašto se lik plesača na kraju uvaljuje u pjesak na način da se trza kao riba na suhom, grčevito i nekontrolirano, ako je na početku jasno ugrabio pijesak i naglasio potpunu kontrolu nad tijekom vremena puštajući da mu pijesak klizi niz ruke.

I dok je oblikovanje svjetla Dalibora Fugošića poboljšavalo koreodramske slike, njihova stanja, produbljivalo emociju, loše dramaturško vezivno tkivo nije uspjelo povezati sve elemente, ostavljajući ih nedovoljno jasnim, razbacanim, nabacanim, poput cirkusa. Iako se i cijela priča mogla tumačiti kao cirkus – ubačen je i hula hop performer.

U tome kaosu interpretacija Carmen Tamare Szilagyi ostala je potpuna prazna, plastična i površna. Na razini izvedbe poradi izvedbe, što je narušavalo atmosfere slika, naročito u trenucima kada je sve usporeno, kada cvrčci cvrče i kada je slika najintenzivnija.

Daniele Romeo plesao je korektno, kako mu je bilo zadano, ali u interpretaciji se sve moglo iščitati osim uloge mafijaša! Cijela inscenacija se može tumačiti i kao Mériméeov san, možda neuroza. Uistinu je šteta što se izvrsna ideja nije uspjela kompaktno realizirati.

Ako ništa drugo, gledatelji su mogli zatvoriti oči i uživati u glazbi. Izvedba preko razglasa bila je besprijekorna.

Problem pretvorbe umjetnika u radnika značajan je. Vidljiv je u svim segmentima Zajca. Je li uzrok u kolektivnim ugovorima, garantiranošću zaposlenja, organizaciji rada, motivima i htijenju ili u svemu pomalo nije jasno. Isto bi bilo potrebno detaljnije istražiti. Kako se ne bi dogodio „pornografski“ ekstrem.

No, činjenica stoji kako su svi plaćeni novcem poreznih obveznika. A težnja k umjetničkoj izvrsnosti sve je više samo dim. Nadalje, stalno škljocanje fotoaparata tijekom izvedbe koje se čuje do pola partera u najmanju je ruku diletantsko. Narušavanje možebitnog užitka gledanja nedopustivo je. Zašto u Zajcu ne osiguraju press preview izvedbu već dozvoljavaju dodatno narušavanje umjetničkog? (zvonimir peranić – dayline.info)

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here